口音作为方法：张律电影的跨边界实践与关系性声音

发布时间：2026-07-17 18:54:49 来源：安智兰德资讯网 作者：知识

引言：方言电影的口音新近声场与张律的“口音方法”

近年来，华语电影中的作为张律方言已不再仅仅是地方风情的视觉化标识，也不局限于营造喜剧效果或确立现实主义质感。电影的跨作为一种新兴的边界声音资源，方言正被广泛用于处理城市内部的实践亲疏关系、代际记忆以及身份混杂性。关系从《爱情神话》等沪语电影对都市生活的性声细腻书写，到《隐入尘烟》等西北及西南方言影片所呈现的口音地方色彩，再到潮汕方言电影《给阿嬷的作为张律情书》中的情义叙事，方言在当代华语电影中的电影的跨功能正在经历从“地方性再现”向“关系性声音”建构的范式转移：它不再仅仅回答人物“来自哪里”，更在于揭示人物在何种情境下、边界面对何种对象、实践以怎样的关系心理距离进行言说。

《拼桌》海报

2026年3月上映的性声《拼桌》为此提供了最新案例。该片由吴靖编剧并执导，口音张律担任监制，以上海小馆中独特的“拼桌”社交关系为叙事起点，常被简单归类为“沪语电影”。然而，其核心价值不在于以沪语替代普通话，而在于精准呈现了当代都市人物在不同社会情境下的语言切换机制。据导演吴靖在创作谈中所述，影片刻意避开了“纯沪语”或操作门槛较低的普通话路线，转而采用“多方言结合”的策略；这种语言的转换本身，即成为情感关系动态变化的外化表现。

这一细节使《拼桌》超越了传统地方方言电影的范畴。在男女主角初次见面的场景中，他们对店老板使用上海话，指向熟悉的地方生活秩序；而彼此交流时则切换为普通话，保留了陌生人之间的礼貌距离。女主角张嘉仪的家庭空间亦非单一的“上海本地”图景：母亲是上海本地人，外婆来自湖南，外婆的湖南话及对家乡口味的眷恋，层层叠印出迁徙、代际与地方记忆的复杂纹理。由此可见，《拼桌》中的方言并非僵化的身份标签，而是一种随对象、场景和亲疏关系不断调整的“关系技术”。

将《拼桌》置于张律的电影脉络中审视，并非要将一部监制作品简单并入其导演序列，而是为了揭示一个更宏大的命题：张律长期以来对语言、口音及边界的持续关注，正与当下华语电影中方言重新获得可见度的趋势形成深刻呼应。

对于多数中国观众而言，张律的名字或许始于2021年的《漫长的告白》。影片讲述了身患绝症的北京男子立冬，拉着哥哥立春前往日本小镇柳川，寻找他们少年时代共同倾慕的女孩柳川的故事。二十年前，柳川因一口“南方口音”在北京遭受嘲笑而逃离；二十年后，她在异国他乡以流利的普通话身份成为酒吧歌手。

该片原名《柳川》，与女主角及故事发生地同名。从《柳川》更名为《漫长的告白》，这一改动被视为一种为了市场宣发而进行的“翻译”或妥协，暗示了导演创作意图与大众接受之间的微妙张力。对于熟悉张律的影迷来说，《漫长的告白》标志着一个重要节点：这位出生于中国吉林延边朝鲜族自治州、在韩国教书创作十年的中国朝鲜族导演，似乎正式“回归”华语影坛。

然而，若将张律的创作简单划分为“韩国时期”与“回归时期”，并理解为从“跨国”到“国家”的线性回归，可能会错失其作品中最核心且持久的线索。这条线索在《漫长的告白》中表现为“口音”，在《白塔之光》中表现为北京话与河南口音的对照，在《咏鹅》中表现为对韩裔诗人尹东柱母语坚持的追忆；而在新作《春树》中，则被进一步推向“母语”本身的困境。《春树》的英文片名为 Mother Tongue，影片中春树与家人的交流呈现出明显的语言错位：家人使用方言，她则以普通话回应。张律在访谈中指出，语言存在强势与弱势之分，语言的丰富性即文化的丰富性；一旦语言扁平化，思想也将随之贫乏。

《白塔之光》海报

因此，本文提出的“口音作为方法”，并非旨在给张律贴上少数族裔、跨国导演或方言电影作者的单一标签。在他的电影中，口音远不止是人物对话的发音特征，而是一种通过声音、影像、叙事和人物关系，探索身份、记忆、权力以及情感连接如何在各种边界上生成、协商与表演的实践。正是在这个意义上，《拼桌》所呈现的情境性多语实践，反过来帮助我们更清晰地理解张律的电影：人物说什么话固然重要，但更关键的是他们在何种关系中改变自己的声音，又在何种声音中意识到自己无法顺利归属。

超越“回归”叙事：“口音”作为起点

《漫长的告白》上映时，一种常见的评论框架是“回归”：这是张律阔别华语影坛十多年后首部在中国大陆公映的电影，且启用了倪妮、张鲁一、辛柏青等中国演员，讲述了一个以中国人为主角的故事。另一种观点则认为，相较于张律此前在韩国创作的作品，影片中的身份焦虑被弱化，更聚焦于朦胧的爱情故事。这两种看法，无论强调“回归”还是“断裂”，都容易将导演的创作轨迹与国家归属绑定，仿佛电影只有“国家的”和“跨国的”两种类别。

张律的电影恰恰挑战了这种非此即彼的二分法。他的“回归”并非简单地回到一个纯粹的“中国故事”，而是将他长期关注的跨国流动性、边缘视角和身份协商向内转，聚焦于看似统一的语言和文化共同体内部存在的裂隙与等级。而“口音”，正是照亮这些内部裂隙的一束光。

《漫长的告白》海报

在《漫长的告白》中，“口音”首先是驱动情节和人物关系的核心叙事装置。柳川少年时期的创伤源于她的南方口音，这直接导致她离开北京；立冬则因为她的创伤，在此后一生中拒绝说北京话，以沉默的方式改变了自己的“声音”。在《白塔之光》里，谷文通的姐夫带着浓重的河南口音，这种口音在北京空间中成为一个显眼的身份标记，微妙地标示着“本地”与“外地”之间的社会距离。张律作为朝鲜族人，对语言的敏感是刻在生命经验里的。他曾坦言，自己做梦时，朝鲜语和汉语各占一半，“似乎只有突然遭遇疼痛的喊叫会是朝鲜语，这或许是出生时就写进基因里的”。

因此，对张律而言，“口音”天然地与疼痛、创伤、差异和权力联系在一起。它不仅仅关乎“怎么说话”，更关乎“谁有权力定义标准的说话方式”，以及“那些不符合标准的声音会遭遇什么”。在中国，普通话以北京语音为标准音，这使得北京话本身作为一种方言，却获得了“无标记”的、近乎隐形的特权地位。说其他方言或带有地方口音的人，则可能像少年柳川一样，在校园、职场或社交场合被标记为“他者”，甚至遭受歧视。张律的电影敏锐地捕捉了这种存在于国家内部的、基于语言的微观政治。

因此，当我们以“口音”为起点来审视张律的电影时，我们看到的不是一次简单的“回国拍片”，而是一次持续的、深化的探索。他从早期探索跨境离散者的身份焦虑，转向探索在“母语”内部被视为异乡人的“内部他者”的生存状态。他的电影提出了一系列问题：当一个人为了融入而抹去自己的口音，他抹去的是什么？当一个人为了共情而拒绝使用自己的特权语言，这种拒绝意味着什么？语言在连接我们的同时，又如何在我们之间筑起高墙？这些问题，既是美学的，也是政治的；既是个人的，也是社会的。

从“跨越边界”到“在电影中表演边界”

学术界常使用“跨边界电影”(Transborder Filmmaking)来指称张律的创作，这主要指他跨国拍摄、利用国际电影节网络、资金和人员流动频繁的制作模式。然而，如果我们把目光从电影的外部流通转向电影的内部——它的画面、声音和叙事结构——我们会发现，张律的电影不仅在现实中跨越地理边界，更在银幕上表演和建构着各种边界。

边界在张律的电影里是多重且流动的。首先是地理的边界：故事常常发生在旅行中，人物从北京到柳川（《漫长的告白》），从首尔到庆州（《庆州》），为了追寻记忆或某人而移动。但这种移动往往不带来解脱，反而凸显疏离。《白塔之光》中的谷文通并没有离开北京，却在胡同和街头漫游中显得像一个“局外人”。故乡不再天然意味着归属，人物在地理上身处其中，在精神上却无家可归。

其次是语言的边界。张律的电影总是多语言的，《漫长的告白》中交织着普通话、北京话、日语、英语甚至韩语歌词；《福冈》中的人物则说着韩语、日语和汉语。但张律并非为了展示语言的多样性，而是为了凸显翻译的失败与超越语言的理解。《漫长的告白》中，柳川与一位只会日语的老板娘语言不通，却通过笑容、手势、语调共享了一个温暖的时刻。这个场景不是乌托邦式的“语言不通心相通”，而是承认完美理解的不可能，同时展示在不完美中建立连接的脆弱可能。

《漫长的告白》剧照

更重要的是情感的边界与电影的边界。张律的电影节奏舒缓，回避强烈的戏剧冲突，依赖大量对话和闲逛式的场景推进。人物关系总是暧昧不明，情感表达含蓄乃至压抑。《漫长的告白》中，立冬对柳川长达二十年的爱慕，最终化为一场“未说出口的告白”。他的爱，是通过改变口音、默默陪伴、最终独自死去来“表达”的。这种情感表达本身，就是一种在“说”与“不说”、“告白”与“沉默”之间的边界上行走。

因此，张律的“跨边界”实践，精髓不在于故事发生在多少个国家，而在于他的电影形式本身如何让各种边界变得可感。他通过声音的错位、空间的偏移、时间的延迟和情感的悬置，在银幕上搭建起一个充满摩擦与张力的世界。在这个世界里，边界不是需要被跨越的障碍，而是需要被仔细聆听和感受的存在条件。

“口音电影”：从导演标签到美学策略

电影研究中有“口音电影”(accented cinema)这个概念，最初由学者哈米德·纳菲西(Hamid Naficy)提出，主要指那些流亡或离散导演拍摄的电影，其美学风格（如碎片化叙事、多语言、怀旧）反映了导演远离文化中心的边缘位置。如果仅从导演生平看，张律无疑符合这个定义：中国朝鲜族，在韩国工作十年，作品游走于东亚各地。然而，如果我们深入他的电影内部，会发现“口音”在他这里，已经从一个描述导演是谁的标签，演变为一种电影如何运作的美学策略。

正如一位评论者指出的，张律电影中的“口音”处理，有时会带来一种“不适感”。例如，《漫长的告白》中，辛柏青饰演的立春说着京腔，但在某些场景下，这种表演化的腔调会让熟悉这种语言的观众感到“矫情”或“在做戏”。这种“不适感”恰恰是关键。它打破观众沉浸于剧情的幻觉，提醒我们注意“语言”本身的存在，注意它如何被表演、被使用、被赋予社会意义。立春坚持说北京话，立冬拒绝说北京话，两种对待“标准音”的态度都不是自然的，而是带有表演性和策略性的。电影通过这种不适，让语言背后的权力关系和情感重量浮出水面。

张律的电影“口音”，也体现在其独特的叙事节奏和氛围营造上。他的电影被形容为具有“恍惚感”，过去与现在常常模糊界限，人物记忆和历史事实也并不总能被清晰确认。《白塔之光》中父亲谷运来的“罪名”是模糊的，蒙古族咖啡馆主南吉声称祖上参与建造白塔的故事也真假难辨。这种叙事上的“口音”——不提供清晰答案，保持开放与模糊——本身就是对单一、权威叙事的一种偏离。

《白塔之光》中的父亲谷运来

此外，张律电影中充满了文化符号的引用与并置，但它们往往脱离了原有的语境，产生了新的、有时令人意外的意义。在《漫长的告白》中，出现了英籍日裔作家石黑一雄的小说、约翰·列侬的歌曲《Oh My Love》以及源自李叔同的歌曲《秋柳》。在《咏鹅》中，韩国诗人尹东柱、中国唐诗《咏鹅》与韩国的地方风景交织在一起。这些符号的并置，不是简单的“文化混杂”展示，而是创造了一种跨文化的共振。它们像不同频率的音符，被放置在同一个空间里，彼此碰撞、呼应，生成超越任何单一文化框架的复杂情感与思考。尹东柱因坚持用朝鲜语写诗而被日本殖民当局迫害致死，他的故事与柳川因口音受辱、立冬为爱沉默的故事，形成了跨越时空的对话，共同诉说着语言与权力、坚持与牺牲的永恒主题。

因此，张律的“口音电影”，核心在于一种美学上的不协调策略。他通过制造语言上的“不适”、叙事上的“恍惚”和文化位置的“错位”，让观众无法舒适地套用任何现成类别来理解他的作品。这种不协调感，正是他的电影“带着口音说话”的方式。

华语内部的裂隙与跨亚洲的共振：“接触地带”的生成

张律对“口音”和内部差异的关注，自然将他置于关于“华语”文化生产的学术讨论脉络中。学者史书美提出“华语语系”（Sinophone）的概念，强调中国之外华语社群的多样性和对抗性，以此挑战单一的中国文化叙事。张律的独特贡献在于，他将这种对“不和谐音”的关注，有力地引向了中国内部。他的电影揭示，在看似统一的普通话霸权下，存在着基于地域、方言和阶层的细微却深刻的等级与暴力。

《漫长的告白》是这种内部批判的典范。柳川的创伤不是来自外国人，而是来自同样说汉语的北京同学。她的“南方口音”成了被攻击的靶子。当她多年后以标准普通话回归时，这种“标准”并非成功的融入，而是创伤被掩盖后的痕迹，是那个真实的、带口音的自我被部分抹除后的状态。立冬，作为特权方言（北京话）的天然使用者，则通过自我放逐于这种特权之外，成为一个“自我反思的内部他者”。哥哥立春则代表了另一极，他毫无反思地享用并表演着北京话带来的文化自信（或自负）。这三个人物，共同勾勒出一幅华语世界内部的权力地图：中心与边缘、标准与异类、霸权与服从。

学者克里斯·贝瑞（Chris Berry）提出的“华语圈”（Sinosphere）的概念，作为一个更强调关系性和流动性的框架，有助于我们理解张律如何将这种内部裂隙与更广阔的东亚网络连接起来。在张律的电影中，北京、柳川、福冈、庆州都不是孤立的地点。日本小镇柳川就是一个“接触地带”（contact zone）：它既是女主角柳川个人创伤与重逢的现场，也关联着韩裔诗人尹东柱的殉难记忆，象征殖民历史中对母语的镇压与抵抗。个人的口音创伤、殖民地的语言政治和跨文化流动，在这个小镇的空间里相遇。

电影没有试图将这些层次梳理清楚或给出结论，而是让它们保持并置。当影片提及尹东柱，立冬的沉默与诗人的坚持之间产生了遥远的共鸣。由此，《漫长的告白》不再只是关于一段三角恋，而是成为一个可以容纳个人记忆、历史创伤和跨文化想象的情感空间。

《白塔之光》同样如此。故事发生在地道的北京，围绕白塔寺展开，但电影的情感结构却是跨地方的。谷文通的心结与远在北戴河的父亲相连；欧阳文慧的孤儿创伤根植于北戴河；咖啡馆主南吉讲述着蒙古族祖先与白塔的传说；谷文通的前妻嫁给了韩国人。北京不再是纯粹、自足的文化实体，而是一个各种故事、记忆和人员流动的交汇点。

《白塔之光》剧照

因此，张律通过“口音”这种方法，最终建构的是一种关系性的美学。他让观众看到，个人的痛苦从来不只是个人的，它总是与更大的历史结构相连；同时，宏大的历史也总是通过具体、微小的个人声音被感知和体验。他的电影空间，就像一个非等级性的“接触地带”，在这里，内部的他者与跨国的流散者、地方的记忆与全球的符号，得以摩擦、共存，并在不和谐中寻找短暂的共鸣。

总结：口音作为方法——一种连接性的电影实践

纵观张律的创作，从早期的《豆满江》《芒种》对边境与离散的关注，到韩国时期的《庆州》《咏鹅》《福冈》对跨国漫游与身份暧昧的描绘，再到归国后的《漫长的告白》《白塔之光》对内部语言政治与都市疏离的洞察，一条清晰的脉络贯穿始终：他对各种形式的边界以及生活在边界上的人保持着持续关怀。而“口音”，成为了他探索这一关怀最具体的方法。

“口音作为方法”，至少包含三层含义：

1. 形式策略：张律通过方言、多语言、沉默、环境音、漫游式空间和暧昧叙事，制造一种不追求流畅的电影质感。正是这些“不流畅”之处，让边界变得可见、可听、可感。
2. 批判视角：它揭示民族国家内部存在的语言等级与文化暴力，让我们看到“我们”之中存在的“他们”。
3. 伦理探索：张律关注的是在权力不平等、沟通不顺畅、历史充满创伤的条件下，人与人之间是否还能建立某种连接；这种连接脆弱、不完美，却也因此显得真实。

最后，它是一种开放的关系性实践。张律的电影不试图归属于任何一个固定的类别（中国电影、韩国电影、艺术电影、爱情片）。它游走于这些类别之间，与“华语语系”研究、离散电影理论、“口音电影”概念、以及“华语圈”的讨论进行对话，但又不被任何一家理论所框定。他的作品像一个棱镜，让不同的理论光束穿过时，发生折射，产生新的色彩。他提醒我们，重要的不是给电影或导演贴上标签，而是去理解电影如何作为一个动态的场域，让不同的声音、历史和情感得以相遇和互动。

从这个角度看，近年华语电影中方言重新获得可见度，并非只是地方文化复兴或市场差异化的结果。方言正在成为电影处理地方经验、社会位置和亲密关系的重要方式。张律电影的特殊之处在于，他并不把方言或口音仅仅作为地域质感来使用，而是把声音差异推进到身份、记忆、权力和情感伦理的层面。也就是说，在当代华语电影的方言转向中，张律提供的不是一个地方电影案例，而是一种理解“带口音的主体”如何在多重边界中说话、沉默和连接的方法。

在全球化进程遭遇阻力、各种身份政治对立加剧的今天，张律这种以“口音”为方法的电影实践，显得尤为可贵。它不鼓吹消除差异的全球同质化，也不陷入封闭排他的本质主义。它承认差异与边界的存在，承认误解与创伤的不可避免，但依然探索在差异之上建立理解、在边界之处发现美、在创伤之后寻求疗愈的微小可能。也许，我们不需要消除自己的口音才能被听见；也许，带着口音说话，并以最大的耐心去倾听他人的口音，正是这个分裂世界里一种必要的连接方式。

（参考资料从略）

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