译者手记｜曼斯菲尔德如何成为她的角色

发布时间：2026-07-18 02:00:52 来源：安智兰德资讯网 作者：探索

在上世纪初的手记色文学实验浪潮中，凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）是德何的角一位相对“易读”的作家。她的手记色短篇小说往往是许多文学专业学生接触英语现代主义的“入门之作”。然而，德何的角称其“好读”或许并不全面。手记色她笔下那些幽明闪烁的德何的角象征究竟指向何处？叙事中大量的留白背后隐藏着什么秘密？那些关于新西兰记忆的吉光片羽与印象派式的书写，又试图传达何种深意？手记色

当弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）称曼斯菲尔德是她唯一嫉妒的作家时，原因不仅在于曼斯菲尔德生前已声名远播（34岁去世时已享誉文坛，德何的角而40岁的手记色伍尔夫才刚发表首部实验性小说），更在于两人在艺术理念上的德何的角高度契合：如何书写人的心理？如何搭建意识的建筑？1918年，伍尔夫的手记色霍加斯出版社（Hogarth Press）发表了曼斯菲尔德的杰作《序曲》（Prelude），伍尔夫由此意识到，德何的角曼斯菲尔德已经做到了她尚在探索的手记色事情。

《我不会说法语》，德何的角[英] 凯瑟琳·曼斯菲尔德 著，手记色金小天 译，海峡文艺出版社/未读 2025年12月，256页，32.00元

《我不会说法语》收录的八个作品选自曼斯菲尔德不同时期的短篇小说集，但主要出自她1920-1922年的成熟期创作。关于其主题与美学，评论界已有诸多讨论。作为译者，我想从翻译实践的角度，分享两点对其叙事风格独特性的理解：

1. 对“声音”的极致运用：曼斯菲尔德同时也是一位半职业大提琴手，她深谙用“声音”塑造人物之道。
2. 对表演的痴迷：她追求“成为她的写作对象本身”，无论对象是人，还是一只苹果。

这两者互为交织：只有找到贴合人物性格、心理与情绪的叙事声音——如同乐手在乐器上尝试不同音色以突出主题和渲染情绪——成功的角色扮演才得以实现。因此，对于翻译而言，精准判断和捕捉“叙述者”的声音特质至关重要。

叙事声音的多重变奏

在曼斯菲尔德看似平常的第三人称叙事中，我们听不到作者本人的声音，整体话语风格归属于某个人物，或在人物之间切换。

• 《小珠子是怎样被拐的》：采用一个五六岁白人小女孩的声音，语气单纯稚嫩，充满直觉性体验未知事物时的新奇与惊诧。通篇未点明带走她的是土著毛利人，因为孩子尚无种族标签与区分的认知。直到末尾，穿蓝制服的白人警察赶来“营救”，我们从她惊恐的反应中，感受到标题中“绑架”一词涵义的错置。
• 《歌唱家佩柯克》：模拟极度自恋而夸张的声音，在成日的迎合与炫耀中，透露出深层的自卑。
• 《帕克妈妈》：呈现底层帮佣淳朴、毫无修饰的声音，浅白言语间浸润着无以言表的浓烈情感与无处宣泄的痛苦。
• 《已故上校的女儿们》：中年姐妹的声音听上去幼稚、怯懦且神经质，暗示她们在父亲去世后仍活在其掌控之下的恐惧心理，最终希冀归于哀婉的沉默。
• 《在海湾》：作为《序曲》的姊妹篇，这是一曲多声部的合唱，宛如女性潜意识的梦呓。这里有成年女性的生育焦虑与白日梦、孩子们从中产客厅逃逸的冒险、祖母的自然疗愈，甚至女佣艾丽丝也有自己的声音——短暂逃离厨房的那个下午让她开始思考，那可爱又可怕的自由究竟意味着什么？“家”在此并非安全稳固的避难所，而是包裹着种种不安情绪与复杂意识的居所。

不难想象，如同《达洛维夫人》发表前的诸多片段书写一样，《序曲》和《在海湾》似乎在为某个长篇做准备。值得一提的是，曼斯菲尔德推崇俄国短篇大师兼戏剧作家契诃夫，其情节极淡、氛围感与表演性极强的文风，明显可见契诃夫的影子。如果说伍尔夫是在探索小说与诗相结合的可能性，曼斯菲尔德便是在寻找小说、散文与戏剧交融的方式。

与写实主义传统的辩证关系

但她是否彻底诀别了19世纪的写实主义传统？当然不是。

她依然在雕刻外部细节，但那不是普通的细节，而是她精挑细选的“发光的细节”——那些映照出人物内在真实与真相的细节。同时，她将写作使命定位为“对抗腐朽的呐喊”。《帕克妈妈的一生》《一杯茶》等作品固然关乎底层小人物的悲惨，但也编织着她对上流社会的讽刺。

如《一杯茶》中的罗丝玛丽，富人总是礼貌、文雅，却也空虚。她向穷人“表演”同情和施舍，以此制造戏剧性的娱乐，可劲头一过便只剩漠然与冷酷。显然，这样的笔触仍深深植根于19世纪“伟大传统”中的人文主义精神。

《我不会说法语》：自我表演的虚无

最后，简单谈谈《我不会说法语》，尽管这是最难阐释的一篇。

这是集子里最具现代主义色彩的作品，甚至带有一丝后现代元叙事的意味。早期评论常将其与陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》相提并论，因为两者都使用了一种自白式的、略带病态的忧郁口吻。但《我不会说法语》最明显的实验性仍在于表演：某种戏谑而颓唐的身份表演，以及由此产生的“自我”的虚幻与虚无感。

主人公“我”，拉乌尔，幻想着自己站在舞台中央成为全场焦点，但生活总是夺走他登场的机会，将他困于幕后。在他自恋自哀的叙述中，他扮演着诸多角色，尤其是流动的、可追溯至童年创伤的性别角色。

• 在女性化的角色扮演中，他是人们的欲望对象、被抛下的情妇、等待爱人归来的“蝴蝶夫人”；
• 他在自我肯定与否定之间游移，一边自称是严肃的作家，一边又说自己的小说毫无价值。

而他写下的这一切，哪一句出自他真实的“本我”？在刻意为之的自我表演、戏剧化独白，以及文本整体上意在让读者聆听的话语之间，存在着巨大的裂隙。很明显，拉乌尔是一位不可靠的叙述者，他时而对着读者敞开、时而撒谎。

他的自述中始终弥漫着一种怅然若失的忧伤：他的另一个自我一直在黑暗里寻寻觅觅，像一只丧家犬一般，还以为自己终于、终于又听到了熟悉的脚步声。也许他寻寻觅觅的，不仅是他丢失的爱情，还有他不相信的所谓人的灵魂。

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